El viejo continente se había ido erosionando desde la Edad Media sufriendo múltiples transformaciones en todos los ámbitos: lo social, lo religioso, lo político, lo económico…y de igual manera debemos comprender que el vetusto lenguaje modal clamaba a gritos igualmente una transformación. Sería al lenguaje tonal, a la tonalidad, a ese lenguaje que después perduraría prácticamente tres siglos, con su pertinente evolución.
La transición del uno al otro fue lenta y fueron varios los factores que lo hicieron posible. Por un lado, contemplando ese lento proceso de cromatización que desde el diatonismo de los primeros cantos monódicos fue abriéndose paso hasta el siglo XX, fue fundamental el nacimiento de la “nota sensible” en el Ars Nova, pues fue en el siglo XIV cuando nace la sensibilización tanto ascendente como descendente; así pues, las cadencias ante todo comenzaron a sellarse con estos giros donde la sensibilización ascendente prevalecería sobre la descendente. Para ello fue relevante “la cadencia Machaut” o de “doble sensible”.
Por otro lado, a lo largo del Renacimiento, tanto para discursar como ante todo para cadenciar, fueron fijándose los giros paralelos entre voces por consonancias imperfectas (terceras, sextas y sus respectivos intervalos compuestos, ante todo décimas); para ello, fue importante el uso del ya heredado procedimiento del fabordón.
Igualmente a lo largo del Renacimiento, las cadencias se tendieron a definir por medio de “cláusulas”, entendiendo ahora por cláusula un giro melódico muy concreto que podía realizar cualquier voz para definir una cadencia. Estas cláusulas son cantizans (que implica una sensibilización ascendente), altizans (nexo armónico o giro melódico de tercera descendente), tenorizans (giro de segunda mayor descendente) y bassizans (giro melódico de cuarta justa ascendente o de cuarta justa descendente) que no tenían por qué ir dispuestas en las voces de cantus, altus, tenor y bassus). Así pues, entre otras, la suma de las cláusulas cantizans y tenorizans definían una cadencia perfecta en torno a una altura determinada, donde dicha cadencia perfecta podía ser más “fuerte” (fortalecerse) si se agregaban las otras cláusulas. Se estaban pues gestando las grandes cadencias tonales.
Además, a lo largo del Renacimiento los diferentes modos fueron convergiendo poco a poco a los nuevos modos jónico (modo de do) y eolio (modo de la), que se erigirían como los ancestros inmediatos de los modos mayor y menor, respectivamente, del sistema tonal.
Por otro lado, a través de los ostinati y bajos de danza se fueron fijando (a través de las innumerables repeticiones que supondría su uso) las determinantes funciones tonales, comenzándose así a suscitar una previsión de la siguiente armonía (acorde) que sonaría en cada caso: concepto de función (armónica).
También fue relevante, con la aparición del “continuo” el dotar de un sentido más armónico al ya eminentemente discurso contrapuntístico.
Será pues la suma de todos estos factores, y seguramente la de otros, la que ocasionó en Occidente a mediados del siglo XVII la creación de ese singular estilo compositivo que llamamos tonalidad, basado en un sistema de jerarquizaciones muy concreto.
La transición del uno al otro fue lenta y fueron varios los factores que lo hicieron posible. Por un lado, contemplando ese lento proceso de cromatización que desde el diatonismo de los primeros cantos monódicos fue abriéndose paso hasta el siglo XX, fue fundamental el nacimiento de la “nota sensible” en el Ars Nova, pues fue en el siglo XIV cuando nace la sensibilización tanto ascendente como descendente; así pues, las cadencias ante todo comenzaron a sellarse con estos giros donde la sensibilización ascendente prevalecería sobre la descendente. Para ello fue relevante “la cadencia Machaut” o de “doble sensible”.
Por otro lado, a lo largo del Renacimiento, tanto para discursar como ante todo para cadenciar, fueron fijándose los giros paralelos entre voces por consonancias imperfectas (terceras, sextas y sus respectivos intervalos compuestos, ante todo décimas); para ello, fue importante el uso del ya heredado procedimiento del fabordón.
Igualmente a lo largo del Renacimiento, las cadencias se tendieron a definir por medio de “cláusulas”, entendiendo ahora por cláusula un giro melódico muy concreto que podía realizar cualquier voz para definir una cadencia. Estas cláusulas son cantizans (que implica una sensibilización ascendente), altizans (nexo armónico o giro melódico de tercera descendente), tenorizans (giro de segunda mayor descendente) y bassizans (giro melódico de cuarta justa ascendente o de cuarta justa descendente) que no tenían por qué ir dispuestas en las voces de cantus, altus, tenor y bassus). Así pues, entre otras, la suma de las cláusulas cantizans y tenorizans definían una cadencia perfecta en torno a una altura determinada, donde dicha cadencia perfecta podía ser más “fuerte” (fortalecerse) si se agregaban las otras cláusulas. Se estaban pues gestando las grandes cadencias tonales.
Además, a lo largo del Renacimiento los diferentes modos fueron convergiendo poco a poco a los nuevos modos jónico (modo de do) y eolio (modo de la), que se erigirían como los ancestros inmediatos de los modos mayor y menor, respectivamente, del sistema tonal.
Por otro lado, a través de los ostinati y bajos de danza se fueron fijando (a través de las innumerables repeticiones que supondría su uso) las determinantes funciones tonales, comenzándose así a suscitar una previsión de la siguiente armonía (acorde) que sonaría en cada caso: concepto de función (armónica).
También fue relevante, con la aparición del “continuo” el dotar de un sentido más armónico al ya eminentemente discurso contrapuntístico.
Será pues la suma de todos estos factores, y seguramente la de otros, la que ocasionó en Occidente a mediados del siglo XVII la creación de ese singular estilo compositivo que llamamos tonalidad, basado en un sistema de jerarquizaciones muy concreto.
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