¡Hola, chicos! Bienvenidos al blog de Historia de la Música del Conservatorio de Valladolid.
¿Os gustaría
conocer las músicas que escucharon los monjes en la Edad Media y las
diferentes personas en el Renacimiento,
Barroco, Clasicismo, Romanticismo…? ¿Os gustaría? Y mejor aún,
¿os gustaría comprender por qué esas músicas fueron así y no de ninguna otra
manera? ¿Os habéis
preguntado si hay relación entre la historia de la música y la historia del
arte? ¿Entre los músicos y los arquitectos, escultores, pintores, escritores…? Si os parece,
vamos juntos a tratar todos estos temas, aprendiendo y disfrutando al mismo
tiempo.
Podéis investigar por el blog siguiendo las cosas que más os llamen la atención:
- Por épocas: En la parte de arriba podéis hacer click en las páginas de las distintas épocas y desde allí acceder a los apartados que más os gusten.
- Por compositores: En la parte de la derecha podéis encontrar el nombre de los principales compositores de la Historia de la música. Haced click en aquél del que queráis conocer más.
- Por buscador: Si lo que estáis buscando no aparece a simple vista, id a la parte superior derecha e introducid lo que queráis encontrar en el buscador.
Y no olvidéis dejar vuestros comentarios, sugerencias y preguntas.
La guitarra barroca era similar a la actual pero más pequeña y la forma característica de número ocho era menos pronunciada. La boca de la guitarra barroca tenía una taracea labrada, y la tapa y otras partes estaban muy adornadas, lo que hacía que el instrumento fuera muy atractivo. Las cuerdas eran de tripa de animal y la relación de intervalos entre las cuerdas era como la actual.
En el siglo XVII el rasgueado era lo más común a la hora de acompañar la voz y se combinaba con el punteado, surgiendo lo que se conoce como estilo mixto.
En los siglos XVI y XVII la guitarra se hizo muy popular en España y a así lo reflejan las obras de Cervantes y Quevedo.
Como intérpretes y destacados de este instrumento destacan: Girolamo Montesardo de la Escuela Italiana, y Joan Carles Amat, Gaspar Sanz, Lucas Ruiz, Francisco Gerau y Pablo Minguet de la Escuela Española.
El compositor más importante del Barroco alemán fue sin duda J.S. Bach. Sin embargo, en su época Bach era poco conocido y otro compositor del que no se oye tanto hablar en la actualidad, Telemann, era el más famoso en Alemania.
Georg Philipp Telemann (1681-1767) destaca por la gran cantidad de obras que compuso. Esto probablemente se debió a la enorme facilidad que tenía para componer y al hecho de que vivió muchos años. Es por esto que algunas de sus últimas obras ya no están escritas en un estilo puramente Barroco, si no que muestran rasgos del estilo galante, estilo que anticipa la llegada del Clasicismo.
La obra de Telemann es tan amplia que abarca prácticamente todos los géneros. En ella, como otros compositores alemanes, fusiona los estilos francés e italiano, que tanto se llevaban entonces. Comparado con Bach, su estilo es más sencillo, aunque no por ello simple.
Nacido dentro de una familia de músicos, Henry Purcell (1659-1695) comenzó a cantar en el coro infantil de la Chapel Royal con ocho años, a los once creó sus primeras obras, y a los dieciséis ya era discípulo de John Blow (autor de la primera ópera en lengua inglesa).
En 1982 fue nombrado organista de la Chapel Royal, comenzando su comienza su década más fecunda como compositor e intérprete. Muere con treinta y seis años, siendo enterrado al pie del órgano de la Westminster Abbey, mientras sonaba el Anthem “Thou knowest, Lord,the secret of our hearts”.
Su carrera fue muy corta (unos quince años) pero muy brillante. Su estilo, claramente influido por la música italiana, es natural y grandioso, anticipando un siglo antes de Mozart, el milagro mozartiano.
La ópera en inglés “Dido y Eneas” es su obra más emblemática. Con argumento inspirado en La Eneida de Virgilio, logra sintetizar a la perfección la grandiosidad escenográfica de la ópera francesa, la intensidad melódica italiana, y la singularidad y precisión de la lengua inglesa. El lamento de la protagonista tras despedirse de Eneas, es uno de los momentos cumbres de toda la historia de la ópera.
Compositor alemán contemporáneo de Johann Sebastian Bach, George Friedich Haendel(1685-1759) representa una de las cimas de la música barroca.
A pesar de la oposición de su padre, que soñaba para él un futuro como abogado, comenzó a estudiar música con el organista (Zachau) de la catedral de su ciudad natal, continuando después estudiando violín y música teatral.
Viajero constante, recorrió Europa familiarizándose con distintos estilos. Conoció a Corelli, Vivaldi y Alessandro Scarlatti, de quienes aprendió el dominio de la melodía limpia y protagonista. En Alemania recibió clases de órgano del gran Buxtehude, y en París asistió a varias Tragedias líricas, de las que admiró y asimiló la pompa y grandeza escenográfica.
Músico de la corona inglesa desde 1712, fue creando un estilo personal y grandioso, centrándose especialmente en la ópera y el oratorio. Este último es probablemente el género que más le ha dado a conocer, con obras tan imprescindibles en la historia como El Mesías. Eleva el estilo concertante italiano con pasajes corales monumentales, de texturas homofónicas en palabras clave y activos y participativos en las tramas. Otros títulos como Israel en Egipto o Jefté, son muestra de su dominio vocal y dramático.
La música instrumental también se enriqueció bajo sus manos, dejando obras indispensables como las suites orquestales Water Music y “Fireworks Music”. Ambas fueron concebidas para ser interpretadas al aire libre, la primera para acompañar la travesía real por el río Támesis, la segunda para conmemorar la Paz de Aquisgrán. En ambas, Händel maneja las familias instrumentales (maderas, metales, cuerdas) con un equilibrio concertante netamente barroco. Poderosas en el ritmo, como es habitual en su estilo, y limpias y evidentes en la melodía, como aprendió de los maestros italianos.
A pesar de ser compositor de poderosos, supo crear obras que llegaron al gran público. Colosales y vigorosas.
Sus restos descansan en la Westminster Abbey, donde reposan algunos de los más célebres personajes de Inglaterra.
Archangelo corelli ( 1653- 1713 ) fue un compositor y violinista italiano, que dedicó su vida al servicio de la nobleza italiana .Era uno de los mejores violinistas de Europa algo así como el Paganini de su época. No fue muy prolífico como compositor, sin embargo influyó mucho en compositores de su tiempo. Desarrolló, sobre todo, dos géneros: la sonata y el concierto grosso, géneros que también interesaron a compositores posteriores como Vivaldi, Bach o Händel.
Su música contiene delicados y expresivos movimientos lentos, nítidos contrapuntos y vivaces gigas. Falleció en Roma el 8 de Enero de 1713 y está enterrado en el Panteón.
Obras destacadas: Cuarenta y ocho sonatas a trío; doce sonatas para violín y bajo continuo y doce concerti grossi.
Antonio Vivaldi (1678-1741) fue un sacerdote y compositor italiano extremadamente prolífico, ya que escribió alrededor de 770 obras, entre las que se incluyen más de 400 conciertos y 46 óperas. Trabajó la mayor parte de su vida para el Ospedale della Pietà, un hospicio femenino de Venecia. Esto significa que la mayor parte de su producción fue interpretada en su época por las niñas y mujeres que formaban parte del coro y la orquesta del hospicio. Gracias a Vivaldi y otros maestros, esta agrupación musical llegó a ser famosa por su calidad interpretativa.
Con Vivaldi alcanzamos la última cúspide de la escuela veneciana y el final de del Barroco italiano. Aunque destacó en todos los géneros de la época, hay que resaltar su aportación al concierto solista. Vivaldi estableció la estructura definitiva del concierto en tres movimientos (en el orden rápido, lento, rápido), estructura que se ha mantenido prácticamente hasta nuestros días.
Entre sus obras destacan la serie de conciertos para violín "Las cuatro estaciones", el oratorio "Judith Triumphans" y las óperas "Orlando", "La fida ninfa" y "La Olimpiada".
Jean Baptiste Lully (1631-1687) fue el gran compositor del barroco francés. Nacido en Italia, llegó a ser la máxima autoridad musical en la corte del rey Luis XIV en Francia. Junto a Moliere, con quién colaboró en numerosas ocasiones, creó el género de la "comedia ballet", y posteriormente adaptó la ópera italiana a los gustos franceses, creando la "tragedia lírica".
La renovación de Lully en recitativos y arias fue importante e inventó un nuevo tipo de obertura, que por su aceptación y difusión se conoce como "obertura francesa". Ésta se caracteriza por tener una parte lenta de carácter pomposo con ritmos puntillados y una parte rápida de carácter fugado.
Lully murió como consecuencia de una herida que se hizo en el pie con su bastón de director de orquesta, mientras dirigía una representación del Te Deum para celebrar el restablecimiento del rey de una enfermedad.
Entre sus obras destacan “ Psyche”, “ Cadmus y Herminone”, “Alceste” , “Prosepina”, “ Perseo” y “Amadis”.
Discípulo de su padre, Jean-philippe Rameau (1683- 1764)
fue maestro de capilla de la catedral de Aviñón y organista en Lión. En 1745, Luis XV le nombró compositor de música de cámara. Rameau no sólo fue un renovador y gran compositor de óperas sino que además fue el más grande compositor francés para clavecín, después de Louis y François Couperin.
Rameau tiene una importancia enorme en la historia de la música ya que con sus libros sobre la teoría de la armonía fijó definitivamente la tonalidad con sus modos mayor y menor.
Como obras destacadas podemos citar el Primer libro de clavecín, las Piezas de clavecín, las sonatas a trío, música vocal religiosa y profana y diversas óperas entre las que destacan Hypólite et Arice y Les Indes Galantes.
Claudio Monteverdi (1576- 1643) ha pasado a la historia por ser el autor de la primera ópera, pero su trayectoria es mucho más completa. Comenzó muy joven. Con tan sólo catorce años entró al servicio del duque de Mantua, para el que compondría después su famoso L'Orfeo. En 1612, tras el fallecimiento de su esposa decidió cambiar de rumbo y se trasladó a Venecia, donde consiguió el puesto de maestro de capilla de la catedral de San Marcos. Se quedó allí hasta el final de sus días y creó una escuela de compositores operísticos de los que destacan Francesco Cavalli y Antonio Cesti.
Era famoso como compositor de madrigales y fue en esta última ciudad donde renovó el ambiente musical y crea varias óperas venecianas en un nuevo estilo.
Aunque nunca utilizó el termino cantata (los llamaba madrigales), fue Monteverdi uno de los principales iniciadores de este género, así como protagonista importantísimo del oratorio.
Su obra se divide en dos mitades perfectamente diferenciadas: la primera, escrita en Mantua es sobre todo de carácter profano (madrigales, canciones y especialmente óperas); y la segunda, en Venecia, más centrada en la música sacra.
Su renovación musical tuvo muchos adversarios pero se impuso plenamente al final de su vida.
Entre sus composiciones destacan las óperas L'Orfeo, El retorno de Ulises, La coronación de Poppea y otras que se perdieron en un incendio, sus madrigales y las monumentales Vísperas de la Beata Virgen.
El viejo continente se había ido erosionando desde la Edad Media sufriendo múltiples transformaciones en todos los ámbitos: lo social, lo religioso, lo político, lo económico…y de igual manera debemos comprender que el vetusto lenguaje modal clamaba a gritos igualmente una transformación. Sería al lenguaje tonal, a la tonalidad, a ese lenguaje que después perduraría prácticamente tres siglos, con su pertinente evolución.
La transición del uno al otro fue lenta y fueron varios los factores que lo hicieron posible. Por un lado, contemplando ese lento proceso de cromatización que desde el diatonismo de los primeros cantos monódicos fue abriéndose paso hasta el siglo XX, fue fundamental el nacimiento de la “nota sensible” en el Ars Nova, pues fue en el siglo XIV cuando nace la sensibilización tanto ascendente como descendente; así pues, las cadencias ante todo comenzaron a sellarse con estos giros donde la sensibilización ascendente prevalecería sobre la descendente. Para ello fue relevante “la cadencia Machaut” o de “doble sensible”.
Por otro lado, a lo largo del Renacimiento, tanto para discursar como ante todo para cadenciar, fueron fijándose los giros paralelos entre voces por consonancias imperfectas (terceras, sextas y sus respectivos intervalos compuestos, ante todo décimas); para ello, fue importante el uso del ya heredado procedimiento del fabordón.
Igualmente a lo largo del Renacimiento, las cadencias se tendieron a definir por medio de “cláusulas”, entendiendo ahora por cláusula un giro melódico muy concreto que podía realizar cualquier voz para definir una cadencia. Estas cláusulas son cantizans (que implica una sensibilización ascendente), altizans (nexo armónico o giro melódico de tercera descendente), tenorizans (giro de segunda mayor descendente) y bassizans (giro melódico de cuarta justa ascendente o de cuarta justa descendente) que no tenían por qué ir dispuestas en las voces de cantus, altus, tenor y bassus). Así pues, entre otras, la suma de las cláusulas cantizans y tenorizans definían una cadencia perfecta en torno a una altura determinada, donde dicha cadencia perfecta podía ser más “fuerte” (fortalecerse) si se agregaban las otras cláusulas. Se estaban pues gestando las grandes cadencias tonales.
Además, a lo largo del Renacimiento los diferentes modos fueron convergiendo poco a poco a los nuevos modos jónico (modo de do) y eolio (modo de la), que se erigirían como los ancestros inmediatos de los modos mayor y menor, respectivamente, del sistema tonal.
Por otro lado, a través de los ostinati y bajos de danza se fueron fijando (a través de las innumerables repeticiones que supondría su uso) las determinantes funciones tonales, comenzándose así a suscitar una previsión de la siguiente armonía (acorde) que sonaría en cada caso: concepto de función (armónica).
También fue relevante, con la aparición del “continuo” el dotar de un sentido más armónico al ya eminentemente discurso contrapuntístico.
Será pues la suma de todos estos factores, y seguramente la de otros, la que ocasionó en Occidente a mediados del siglo XVII la creación de ese singular estilo compositivo que llamamos tonalidad, basado en un sistema de jerarquizaciones muy concreto.
La música sacra o sagrada, ha cumplido a lo largo de la historia una importante función: enriquecer y embellecer las distintas liturgias religiosas. En el período Barroco, tanto el culto protestante como el rito católico dieron a la música un lugar de primer orden. El nacimiento de la ópera, a comienzos del siglo XVII, influyó decisivamente en la música sacra, que asumió el componente teatral y escenográfico de ésta.
Las características que más y mejor definen esta etapa musical, fueron asumidas con absoluta naturalidad dentro de la iglesia. El “estilo concertato”, el uso del “bajo continuo”, la “armonía tonal”, formaron parte de los cantos litúrgicos.
En cuanto a los géneros, continuaron teniendo presencia los motetes, las misas, los salmos, aleluyas, etc, pero simultáneamente se crearon otros, directamente derivados de la Ópera. La Cantata, el Oratorio y la Pasión fueron sin duda, las grandes creaciones de la música sacra barroca.
Cantata significa literalmente “pieza para ser cantada”, y recibió este nombre como contraste a la Sonata o “pieza para ser sonada”. En principio las Cantatas eran sencillas canciones solistas, de temática profana y acompañamiento instrumental. Con el tiempo fueron añadiéndose fragmentos corales, temas religiosos o moralizantes y una mayor complejidad y extensión. Normalmente constan de varias secciones (6 ó 7) que terminan en un gran Coral. Compositores como Vivaldi, A.Scarlatti o Carissimi, fueron especialmente importantes en este formato.
El Oratorio recibe su nombre del lugar, destinado a la oración dentro de la iglesia, que fue donde nació. Tiene muchas similitudes con la ópera al contar con distintos personajes, narrar una historia e incluir arias, recitativos, fragmentos corales e instrumentales. Sin embargo se diferencia en que no se representa teatralmente y en que añade la figura del “narrador” como intermediario, que sitúa y explica la trama a los fieles. Si se canta en latín recibe el nombre de “Oratorio Latino”. Carissimi, Rossi, Buxtehude, Schütz, Händel y Bach fueron algunos de los compositores que engrandecieron el oratorio barroco.
La Pasiónes una forma muy similar al Oratorio y al Motete, que narra siempre la misma historia: la pasión y muerte de Cristo tal y como la narran los evangelios (Mateo, Marcos, Lucas y Juan). En el s.XVII era bastante austera de medios, y consistía básicamenteen una serie de recitados melódicos a cargo del “narrador” que se alternaban con fragmentos polifónicos a cargo del coro. En el s.XVIII se enriqueció y dramatizó notablemente, pasando a incluir instrumentos, arias, duetos, recitados y un arácter mucho más teatral. Las Pasiones según San Mateo y San Juan compuestas por Bach, son probablemente la culminación de este formato.
Durante mucho tiempo, el estilo Barroco fue considerado una simple degeneración del Renacimiento. Incluso su nombre, proviene de la palabra portuguesa “berrueco”, que era como se denominaba las perlas irregulares o menos bellas. En principio en el Barroco se conservaron muchas formas del Renacimiento, pero usadas de una manera mucho más libre, como si no se respetaran las normas clásicas que habían regido durante el Renacimiento. El Arte se llenó de fantasía, adorno y movimiento.
Nuestros ojos de personas del siglo XXI, están acostumbrados a casi todo
tipo de formas y estilos, pero edificios como Il Gesú de Roma,
resultaron revolucionarios en su época. Su arquitecto, Giacomo della
Porta construyó una ingeniosa fachada en la que todos los elementos
“clásicos” -pilastras, columnas, arcos, cornisas-, desafían las normas
que todo arquitecto debía respetar. Un frontón triangular está dentro de
otro semicircular, donde apenas hay espacio se colocan dos gigantescas
pilastras, se abren nichos para luego dejarlos vacíos de decoración. Es
como si la “lógica” clásica fuera sustituida por la fantasía más
desbordante.
Uno de los rasgos más llamativos de los edificios
barrocos es el gusto por “lo curvilíneo”, las formas se ondulan, los
muros parecen moverse, los frontones clásicos se parten y llenan de
líneas cóncavas y convexas, las columnas se agigantan o vuelven
diminutas. Todo parece un juego arquitectónico. La luz se usará para
potenciar las fachadas y los interiores, en los que se ocultan
claraboyas y luces interiores. Las cubiertas de los edificios se decoran
con frescos que sugieren el cielo abierto e invitan al espectador a
mirar al espacio infinito.
La decoración se multiplica y
convierte en protagonista, tapando en muchas ocasiones a la propia
arquitectura, así ocurre en el llamado estilo churrigueresco. Las
columnas también parecen sugerir el movimiento y la fantasía
características del estilo, gracias a la ampliación de su tamaño (orden
gigante) o al retorcimiento de su fuste (columna salomónica).
El
urbanismo barroco se interesó por crear lugares teatrales, espacios
escenográficos, por ello las plazas, fuentes y fachadas cobran especial
interés. Las fachadas intentan llamar la atención de los paseantes,
siendo en muchas ocasiones independientes de estilo y características
del edificio que anuncian. Las plazas se convirtieron en lugares
amplios, de perspectivas grandiosas.
El estilo Barroco estuvo marcado por la lucha religiosa entre
protestantes y católicos. Unos predicaban que el Arte se volviera más
sobrio, menos ostentoso, y los otros preferían obras deslumbrantes y
fastuosas como medio de transmisión de la fe.
Los escultores del
Renacimiento habían conseguido reflejar la realidad, pero siempre
intentando embellecerla, idealizando aquellos aspectos que pudieran
ensombrecer su idea de lo Bello. En el s.XVII los escultores llevan al
mármol, al bronce o la madera, la vida misma, sin matices. Cualquier
momento cotidiano resulta de interés para el escultor, cualquier emoción
del ser humano le sirve de inspiración: el dolor máximo de un asceta en
el desierto, la ira de un personaje bíblico o mitológico, la belleza de
un desnudo o el horror de un martirio.
Para resultar más convincentes, las posturas preferidas son las que sugieren movimiento, acción. Brazos y piernas aparecen impulsados hacia fuera por una fuerza poderosa, los rostros contraen sus facciones, los ojos miran al cielo, cabellos y barbas se llenan de volumen y agitación. Incluso, en las esculturas de madera, se añade la policromía y los postizos (ojos de cristal, uñas de asta, cabello natural,etc) para intentar crear la “ilusión de realidad”.
Lorenzo Bernini creó un “David” poderoso, como el que había esculpido tiempo atrás Miguel Ángel Buonarroti, pero este último no aparece meditando, sino en plena acción: lanzando la honda con la que vencerá al gigante Goliat.
España vivió un momento dorado en el s.XVII con extraordinarios escultores como Gregorio Fernández o Pedro de Mena. El poder que tuvo la Iglesia en la España barroca fue inmenso, por eso los temas religiosos son los predominantes en nuestro país. Pasos de Semana Santa, altares, se convierten en mensajes tallados a golpe de gubia. La teatralidad es máxima. El fiel-espectador se conmueve de manera inevitable al observar a Cristo o la Virgen sufriendo como un hombre y una mujer cualquiera.
En los primeros años del s.XVII, especialmente en Italia, gustaba hablar de arte. Grupos de personas cultas discutían y se hacían preguntas como qué modelo debían seguir los artistas de su época, si la pintura era mejor que la escultura o si el dibujo era más importante que el color. Grandes maestros de finales del Renacimiento como El Greco o los integrantes de la Escuela veneciana (Tintoretto, Veronés, Tiziano) habían creado obras tan innovadoras, que el debate era inevitable.
El estilo barroco, que pretendía recrear la realidad, encontró en la pintura un campo perfecto para la Ilusión. Se trataba de sugerir la vida y todos sus matices sobre la tela de un lienzo, o, en el caso de los frescos, sobre los muros de un templo; los pintores buscaron fórmulas que permitieran ese reto difícil y apasionante. Para ello se liberaron de la simetría del Renacimiento, de las composiciones geométricas, de las actitudes contenidas, de la iluminación compensada, de la idealización de los rostros. Se decantaron por la expresividad y el movimiento.
Las composiciones preferidas fueron las radiales, las figuras parecen impulsadas de un punto central a las diagonales; lo feo, lo viejo, antes evitado, se incluye en las escenas como parte integrante de la realidad.
El color más que la línea, se convierte en protagonista de la pintura; pinceladas sueltas, mucho más libres, hechas a trazos rápidos, consiguen un efecto final que parece invitarnos a entrar en el lienzo.
La luz se utilizará en muchos casos para añadir dramatismo, para construir espacios iluminando intensamente unos elementos, y dejando en la penumbra casi absoluta otros.
Es época del hedonismo de Rubens, de la captación del aire de Velázquez, del naturalismo absoluto de Caravaggio, y de la quietud de Vermeer. La vida, con todos sus posibles matices fue conquistada para protagonizar la expresión artística.
El Barroco es el primer gran momento de la música instrumental. Con anterioridad, en el Renacimiento, se había producido un predominio de la música vocal y aunque existía la música instrumental, ésta se reducía a las danzas, la interpretación instrumental de piezas vocales y algunas piezas originales para determinados instrumentos (tecla y cuerda pulsada).
Que la música instrumental se desarrollase en el Barroco no fue casual. Y es que en el siglo XVII se perfeccionó la construcción de instrumentos como los de la familia del violín y los instrumentistas alcanzaron un nivel técnico considerable. Esto permitió que los compositores crearan una música que usaba "un nuevo idioma", el idioma de los instrumentos.
Una de las novedades que trajo consigo la música instrumental fue el bajo continuo, que consistía en una voz grave que sustentaba la armonía de la pieza. Generalmente en las partituras los compositores no indicaban qué instrumentos debían interpretar ese bajo continuo, de manera que se hacía con los instrumentos graves que se tuvieran en ese momento. Lo normal era que se usara un instrumento melódico (como el cello o el fagot) y uno polifónico (como el clave o la tiorba). En el caso de los instrumentos polifónicos, los compositores no escribían en la partitura los acordes que debían tocarse, de manera que eran los instrumentistas los que tenían que "improvisarlos". Puesto que el bajo continuo se podía interpretar con distintos instrumentos y la realización de los acordes dependía de los instrumentistas, una misma pieza podía sonar de distintas maneras.
Y es que en el Barroco los compositores dejaban mucha libertad a los intérpretes. No se trataba sólo del bajo continuo: en esta época era prácticamente obligado que los instrumentistas improvisaran adornos. Muchas veces la música barroca parece muy sencilla, pero es porque lo que escribían los compositores era una especie de esqueleto que tenían que rellenar los instrumentistas con adornos de todo tipo.
La música instrumental también trajo consigo muchos géneros nuevos. En su momento fueron una verdadera novedad, aunque ahora para nosotros son viejos conocidos.
- La Sonata.
La palabra sonata en un principio se utilizó para designar a las piezas que debían ser "sonadas", es decir, interpretadas con instrumentos. Fue hacia mediados del siglo XVII cuando se empezó a utilizar mas específicamente para referirse a una composición instrumental para un pequeño de instrumentos con bajo continuo. Muchas veces se trataba de dos instrumentos agudos y el bajo continuo. Entonces se llamaba sonata a trío o trío sonata, aunque pudiera haber cuatro instrumentistas, ya que el bajo continuo solía hacerse con dos instrumentos (uno melódico y uno polifónico).
Las sonatas podían ser da camera (de cámara) o da chiesa (de iglesia). La sonata da camera solía consistir en un movimiento introductorio que daba pie a la improvisación de adornos, seguido de un número indeterminado de danzas.
La sonata da chiesa solía tener cuatro movimientos, en el orden lento - rápido - lento - rápido. Muchas veces el segundo movimiento era fugado y el tercero y cuarto tenían carácter de danzas (sarabande y giga, respectivamente).
- El Concierto.
A finales del Renacimiento se puso de moda un estilo llamado: medio concertato. Este medio concertato consistía en establecer un diálogo entre dos coros y fue muy popular en Venecia, en la catedral de San Marcos. También en Italia pero muchos años después, en pleno Barroco, los compositores decidieron utilizar esa técnica del diálogo entre grupos a la hora de componer la nueva música orquestal. Así nace el concierto. Según sean los grupos y cómo se establezca el dialogo, tenemos distintos tipos de concierto.
En el concerto grosso un grupo pequeño, llamado concertino y generalmente formado por dos violines y un bajo, dialoga con el grupo grande, llamado ripieno y que está formado por toda la orquesta. En este tipo de concierto la escritura de concertino y ripieno es similar, y la relación que se establece entre estos dos grupos es de colaboración: el grupo grande arropa al grupo pequeño.
Muchos compositores del Barroco escribieron este tipo de conciertos, aunque probablemente los más importantes fueron los de Corelli.
Otro tipo de concierto fue el concierto solista. Aquí uno o varios solistas se oponen al conjunto de la orquesta. En este caso la escritura del solista se diferencia por su dificultad y la relación entre los grupos es más de lucha.
El compositor que dio su forma definitiva al concierto solista fue Vivaldi. Sus conciertos se caracterizan por su vigor rítmico, frescura melódica y claridad formal. Vivaldi estableció que el concierto solista debía tener tres movimientos en el orden rápido - lento - rápido, estructura que no sólo se mantuvo en el Barroco, sino que ha llegado hasta nuestros días.
Un tipo menos conocido de concierto es el concerto a quattro, concerto sinfonia o concerto ripieno, en el que no hay solistas, sino que el diálogo se establece dentro de la orquesta o ripieno.
- La Suite.
Tanto en la música orquestal, como en la música para instrumentos a solo, entre los que destacan los instrumentos de tecla, hubo otro género de gran importancia: la suite. De manera general se trata de un conjunto de danzas que suelen ir precedidas por un movimiento introductorio.
Muchas veces la suite incluía danzas de distintos países como la allemande (Alemania), courante (Francia), Sarabande (España) y Gigue (Irlanda).
La palabra «opera» significa “obra” en italiano (de la voz latina «opus», “obra”) sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.
Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales).
Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita durante 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de' Bardi" o "Camerata Florentina". Significativamente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la Antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se representó en privado por primera vez el 26 de diciembre de 1598 en el Palacio Tornabuoni de la ciudad de Florencia (Italia), y en público el 21 de enero de 1599 en el Palacio Pitti, de Florencia. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607. L'Orfeo, favola in musica es una de las primeras obras que se cataloga como ópera. Trata de un “espíritu de música” y explica su poder y específicamente el de Orfeo, cuyo canto es tan poderosa que es capaz de conmover a los dioses.
En el minuto 40:20 Orfeo se lamenta por la muerte de su amada Euridice y decide ir a buscarla a los infiernos.
En las óperas barrocas, empezaron a aparecer asiduamente los personajes bufos o cómicos, que solían ser vividores, que muchas veces se vestían de mujer, lo que añadía mayor comicidad a la obra.
En la ópera barroca, lo de menos era el realismo, lo que era importante es que fuera sorprendente, espectacular y recargada, y así debía ser también el canto. Cuanto más ornamentado fuera, mejor: las coloraturas que se encuentran en muchas óperas barrocas también refuerzan la característica de inestabilidad que comentábamos anteriormente. De este modo fue como los castrati, entre los cuales destaca Farinelli, se convirtieron en las máximas estrellas representativas del género, por su facilidad para hacer toda clase de coloraturas y exhibiciones vocales, de tal modo que eran ellos los que ostentaron el mayor poder, imponiendo su voluntad a los mismos compositores. Este divismo de los castrati fue una de las causas de que en la ópera barroca hubiera cada vez menos números de conjunto, e incluso dúos, ya que ellos no querían mezclar sus voces con las de otros intérpretes.
Hoy en día los papeles que realizaban los castratti los interpretan contratenores (cantantes que educan la voz para moverse en el registro de las voces blancas). Aquí escuchamos a uno de los más famosos del mundo en la actualidad..
En la ópera barroca, aparece también la escenografía, que al principio era inexistente. Se tenía que poder pasar de una escena que sucedía, por ejemplo, en un palacio a otra que tenía lugar en los infiernos, así se crearon las primeras tramoyas, algo que maravillaba al público.
En la ópera se une: la música (orquesta, solistas, coro y director); la poesía (por medio del libreto); las artes escénicas, en especial el ballet y la danza; las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura); la iluminación y otros efectos escénicos; el maquillaje y los vestuarios.
Las partes de una ópera suelen ser las siguientes:
Obertura: La obertura es una pieza instrumental que sirve de introducción a la ópera, normalmente se interpreta con el telón bajado.
Recitativo: El recitativo sirve para contar la acción mediante el diálogo de los personajes y suele tener un acompañamiento musical muy simple, básicamente acordes largos.
Aria: El aria o canción para solista en la ópera es, junto con los coros, una de las partes que más gusta al público ya que suelen ser muy bellas, y en ellas la acción para y los cantantes lucen todas sus cualidades vocales.
Coros: Los coros en una ópera es un canto común en determinadas partes de la obra, en la que se unen todos los personajes.
Aquí tenemos un ejemplo que incluye recitativo, aria y coro final. Es el conocido Lamento de Dido, con el que termina
Dido y Eneas de Purcell, considerada la primera ópera inglesa de la ópera.
La sociedad del Barroco era estamental, es decir, estaba dividida en grupos cerrados (estamentos), a los que se pertenecía por nacimiento y de los que era muy difícil poder cambiar. El poder se encontraba en manos de los reyes (monarcas absolutos como Luis XIV en Francia), los nobles y el clero, que básicamente eran los que encargaban obras de arte. Protegían a los artistas que trabajaban para ellos y a su vez esperaban que estas obras repercutieran en su prestigio e imagen de grandeza.
Las ciudades estaban menos pobladas que el campo, aproximadamente sólo el 15% de la población vivían en núcleos urbanos, y los campesinos que residían en las áreas rurales eran mayoritariamente pobres y analfabetos. Las escuelas eran escasas y los libros caros, de modo que los únicos que accedían al conocimiento eran el clero, la nobleza y una parte de la burguesía más acomodada.
Desde mediados del s.XVII algunos gobiernos e instituciones públicas, comenzaron a aporay la investigación y gracias a ello el desarrollo científico se aceleró. En Inglaterra se fundó la Royal Society y en Francia la Academia de las Ciencias, y científicos como Kepler, Galileo o Newton hicieron aportaciones fundamentales para el avance del conocimiento.
Fundación Academia de las Ciencias París
La música, como el resto de las artes, servía en muchos casos como propaganda del poder, que la requería para dar magnificencia y grandiosidad a diferentes ceremonias. Los músicos funcionaban como sirvientes de un señor que les protegía social y económicamente, pero condicionaba sus composiciones, que debían antes que nada satisfacer sus gustos. Ese fue el caso de compositores tan importantes como el alemán Georg Friedrich Händel con los reyes de Inglaterra, Jorge I y Jorge II.
